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                    光與影的交響—唐代敦煌壁畫的光影表現

                    2023-12-15 14:27:43

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                    講座嘉賓簡介:

                    趙聲良,美術史學博士,敦煌研究院研究員、黨委書記、敦煌研究院學術委員會主任委員,北京大學敦煌學研究中心合作主任,西北大學、西北師范大學、蘭州大學、澳門科技大學博士生導師。主要研究中國美術史、佛教美術。發表論文百余篇,出版學術著作二十余部,主要有《敦煌壁畫風景研究》《飛天藝術——從印度到中國》《敦煌石窟美術史(十六國北朝)》《敦煌石窟藝術簡史》等。


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                    趙聲良研究員:

                    大家好,非常高興能夠在這里向大家介紹我研究的一些新成果。這是我第六次參加北京服裝學院的論壇,每次我都能參加,非常榮幸,也非常感謝北京服裝學院,感謝以劉元風老師為首的敦煌服飾文化暨創新設計中心對我的關心和支持。我覺得自從我參加了敦煌服飾文化論壇之后,就開始對敦煌服飾相關的問題更為關注,所以就有很多新的發現,今天就和大家探討其中的一個內容。

                    我對于敦煌石窟美術史的研究,從北朝研究到隋朝,再從隋朝研究到唐朝,我本來遲遲不能進入對于唐朝的研究,總覺得唐朝太宏大了,不太好研究。因為一提到唐朝,我就會想起一位研究美術史的權威專家——方聞教授。眾所周知,方聞教授在美國研究中國繪畫史,是泰斗級的人物,他從普林斯頓大學退休之后,就將研究的重心轉移到了漢唐時期。后來方教授到敦煌考察時,我接待了他,陪他看了一個星期的洞窟,他看完后十分激動,寫了一篇文章,名為《漢唐奇跡在敦煌》。他感慨到,中國最好的古代藝術是在唐朝。并且,我們在看敦煌壁畫時,都不約而同地想起了蘇東坡說過的一句話:“詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子。而古今之變,天下之能事畢矣……”

                    唐朝在文學、書法和繪畫等方面達到了頂點,但遺憾的是在博物館的藏品中,與唐朝相關的繪畫較少,大部分都是宋元明清的文人畫,我們已經把唐朝的繪畫傳統忘記了。所以方聞先生到敦煌后,一看到唐朝壁畫便十分激動,他認為唐朝藝術是個奇跡。我想,唐朝的藝術最能代表中國古代的傳統藝術,它體現了古代繪畫的最高水平。

                    如果我們仔細琢磨唐朝的藝術,能夠發現很多奇跡,我之前講過一個題目,叫《光與色的旋律》(圖1),其中提到隋朝的畫家開始追逐光,并通過顏色來表現光,取得了很多成就。在此基礎上,唐朝的畫家在光的表達上更進了一步,我想這是許多人都未想到的,我們中國的畫家還會在畫面中對光有所表達。西方藝術在印象派產生之后,就萌發了對光與影的追求,我們則在唐朝時就已經有了對光影的表現。

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                    一、唐朝對佛光表現的新探索

                    隋朝時期畫家對于佛的頭光及背光的表現,就已經達到了十分完美的程度,到了唐朝,對于頭光的表現又進一步深入(圖2),我們現在用燈光才能打出來的光影,唐朝時期的畫家就已經在追逐這樣的頭光與背光的效果。早期的壁畫中表現頭光,都像是有一個圓盤在頭上,當時在表現頭光時要用顏色來繪制,因此呈現的效果就仿佛一個大盤子或帽子。

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                    那么,這樣的表現方式所產生的問題是什么?壁面上的說法圖需要表現許多菩薩形象(圖3),但是由于有了填充色彩的頭光,菩薩的頭部面積變大,若要保證人物之間不相互遮擋的話,就需要將人物形象排列得十分整齊,在此影響下,整體畫面的表現就會受到局限。在隋朝時期的說法圖中也出現了類似的問題(圖4),當人物的頭光較大時,畫師為了讓這些佛弟子和頭光在畫面中較為完整,就必須將他們整齊地排列出來。


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                    唐朝時期經變畫流行,經變畫中需要表現的人物形象較多時,人物之間便不可避免地會有遮擋關系,當前面的人物遮擋了后面的人物時,頭光應該如何處理呢?初唐時期的畫家做了新的嘗試(圖5),將畫面中的人物從近至遠依次排列,當然前后的人物之間也還是存在遮擋關系,位于前面人物的頭光將身后的人物擋住了一部分。相對來說,通過合理的排列,最大限度地減少了因頭光遮擋而造成的影響。

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                    我們還能發現,在初唐時期的部分說法圖中,有些菩薩是不表現頭光的(圖6)。如果要將畫面前方的菩薩頭光全部繪制完整,位于畫面后方的菩薩形象就會被遮擋,因此對于前排的部分菩薩形象,畫家就采取了不畫頭光或是繪制透明頭光的辦法。甚至在有的經變畫中,連主尊佛像也不繪制頭光,這種情況較為特殊,比如在莫高窟盛唐第45窟主室北壁的觀無量壽經變中(圖7),如果主尊佛像要繪制頭光,就會將后方的菩提樹和寶蓋都遮住。所以畫家為了保證畫面中菩提樹和寶蓋形象的完整性,便選擇將佛像的頭光舍棄不畫。

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                    經過初唐時期畫家的各種探索,部分畫家選擇繪制透明的佛光,雖然在隋朝時期就已經有畫家進行了嘗試,但直到唐朝才真正實現了對透明頭光的表達。在莫高窟初唐第57窟主室南壁說法圖中(圖8),我們可以看到在畫面中最重要的觀音菩薩,她的頭光是完整的,在她身后還有一位菩薩和佛弟子,他們的頭光就是透明的,繪制了一層淡淡的藍色。如果他們的頭光不繪制成透明的樣式,后方菩薩們的服飾就會被菩薩和弟子的頭光所遮擋,我們也就看不到菩薩們華麗的衣著了,這一點十分有趣。這樣的特點在莫高窟初唐第220窟主室南壁的經變畫中表現得更為豐富(圖9),這里的大部分菩薩頭光都是透明的,由于有了這些透明的頭光,畫面中的人物變得非常豐富多樣,位于后方的人物便能夠被完整地呈現出來。如果畫家不將頭光處理成透明的樣式,我們看到的后方的人物形象就只能剩下局部,而且會顯得支離破碎,唐朝的畫家們掌握了表現透明光的技巧,如果沒有對光線進行深入研究,在繪畫上要表現透明光的過渡是很難達到如此完美的程度。


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                    唐代大型經變畫的流行,反映了這一時期的畫家對畫面中人物的組合、建筑背景及山水的表現都達到了非常成熟的程度。而在大量的人物集中的畫面中,如果菩薩和天人的頭冠都繪制成完整、不透明的樣式,整體的畫面構成就顯得混亂。盛唐時期的畫家處理這樣的場面是十分游刃有余的。在莫高窟盛唐第217窟主室北壁的說法圖中(圖10),我們可以看到這一組人物之間排列得很近,幾乎是擠在一起的,以圖中相互緊靠著的佛弟子像為例,如果畫師沒有將頭光處理成透明的狀態,位于畫面后方的佛弟子就僅剩半邊臉,前方的菩薩也是同理。而觀者必須要透過這個透明的光線來看到后面的人物形象,從整體構成上來說,就相對完整。當然,畫師首先要保證中間的佛像和兩邊最重要的菩薩都擁有完整的頭光,后面的人物形象相對來說可以忽略。


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                    藏經洞出土的敦煌絹畫中也能看到這種畫法。這幅樹下說法圖(圖11),大約是初唐時期的作品,初唐時期的畫家對于佛和菩薩像的繪制,又重新強調了從西域傳來的凹凸法的使用。畫面中人物的鼻梁、下巴等位置都是白色的,并帶有顏色暈染,畫師將人物的頭光也處理成了透明的效果。尤其是佛左手這身佛弟子像(圖12),他的頭光正好將后方佛弟子的頭部遮住了一半,如果不處理成透明效果,后方佛弟子的鼻子和嘴巴就看不見了,人物形象就不完整,畫面也不好看。所以畫家通過表現這種透明的頭光,保持了畫面中人物的完整性,使得整體構圖更具有組織性。


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                    在莫高窟第220窟北壁,畫家繪制具有眾多人物的樂隊畫面時(圖13),其處理方式也不同。我們可以看到最前排的這組人物基本不繪制頭光,后排的人物即使繪制了頭光,也都是處理成透明的樣式。因此,我們從遠處看這組樂隊畫面時,幾乎看不到人物的頭光,畫家將頭光淡化成透明的樣子,讓我們可以通過透明的頭光看到背后的東西,這正是唐朝畫家的創意,把透明的顏色畫了出來。

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                    頭光在隋朝以來往往是繪制有圖案的,進入盛唐,畫家開始探索表現光的感覺的圖案。以莫高窟盛唐第320窟主室北壁的觀無量壽經變為例(圖14),這尊佛像的頭光圖案,有人將它稱作水波紋,它類似水的波光,具有光線般的流動感。也有可能源于火焰紋的變形。莫高窟中唐第112窟主室北壁的藥師經變中(圖15),佛背光被繪制得很大,我們能夠看到背光上的水波紋。這種視覺效果要是在現代,我們可以利用光電等技術來呈現出霓彩變化的效果,唐朝的畫師則用色彩的變化來暈染出這種奇幻的效果。

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                    類似這樣的畫法,我們在敦煌的絹畫中也可以看到(圖16),敦煌絹畫的時代大多集中在晚期,例如中唐、晚唐,甚至是五代的時候數量較多。這個時期的畫家在繪制時形成了一個習慣,就是要畫出象征著光的圖案。這類圖案本身是為了表現光的流動感,后來逐漸形成了這個時代的繪畫特點,并且相對壁畫來說,絹畫中的頭光所呈現的效果更有透明的感覺。

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                    二、對透明物的表現

                    唐朝的畫家既然可以表現透明的頭光,對于那些透明的器物同樣也可以繪制出來(圖17)。例如玻璃材質的碗,這是過去很多歷史學家較為關注的領域,沿著絲綢之路從西方傳來的玻璃器皿,在當時是非常珍貴的器物。在唐朝的壁畫中,有許多菩薩都托著一個玻璃碗或玻璃杯,圖17中初唐第401窟的菩薩,手中的玻璃碗上還鑲嵌著寶珠,這些器物的透明材質都被畫家表現得非常好。

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                    同時,蓮花也可以畫成透明的(圖18),為什么要把蓮花畫成透明的樣式?因為蓮花化生在里面,這些將要化生到西方凈土世界的化生童子,當他在蓮花花苞里時,如果蓮花是不透明的,觀眾就無法看到他們。所以畫家通過畫透明的蓮花,讓我們看到可愛的童子在蓮花的花苞里,有的甚至在其中翻跟頭,這也是當時的畫家想要表現透明蓮花所做的嘗試。


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                    既然如此,繪制透明的服裝就更不在話下了(圖19),當然這也有一個契機,唐朝時期的紡織技術高度發達,在當時的各類紡織品中,有許多接近透明的輕薄面料。敦煌唐代壁畫中大量出現了菩薩穿著透明裙子的樣式,這在當時是十分時尚的。有了這些紡織品實物,當時的畫家就有了現實的依據,并特意要表現這些高級的面料,同時也體現出畫家們高超的繪畫技巧。

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                        因此,在很多唐代說法圖中,我們都可以看到菩薩往往穿著透明的裙子,我們通過透明的裙子可看到菩薩的腿部(圖20),這樣的例證還有很多。過去我們曾經以為這是壁畫褪色所導致的樣貌,后來發現并不是。在色彩狀況保存完好的壁畫中,也可看到很多穿著透明服飾的菩薩,畫家就是要強調菩薩服裝的透明感。我們也可以從中去探索當時的紡織品用料等問題。


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                    在當時的歷史文獻中也有許多記載,唐代的貴族婦女,即使穿了很多層衣服,但依舊十分輕薄。莫高窟盛唐第217窟的這身菩薩是大家都認為特別美的一身菩薩(圖21),她的裙子表現出了十分豐富的層次,面料和飄帶均有透明的效果,我們可以感受到唐朝的紡織技術已經達到了非常高的水平。


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                    三、凹凸法與陰影表現

                    由于要表現這種光的感覺,第一個引起我們關注的就是凹凸法,外來的凹凸法原理是,光線照射在物體上形成了亮部與陰影,構成了由于光線的照射所產生的立體感。其實在早期凹凸法就已經傳到了中國,敦煌在北涼、北魏時期的壁畫中就已流行西域式的暈染法。但當時的畫家并不一定真正的了解光影應該呈現出來的感覺,往往表現得有些形式主義。到了唐朝,我們在人物畫中可以看出凹凸法開始和人體實際結合起來,并且應用得更好(圖22)。這當然是經過了數百年發展后, 中國畫家對凹凸法理解和掌握之后,并與傳統畫法進行了有機的結合而達到的成果。那為什么在這個時期凹凸法又突然興起了呢?我認為還是由于當時絲綢之路的發達,中國與外國的交往更為興盛,中國的畫家真正理解了凹凸法的特點,所以在畫面中表現得愈加真實。


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                    我們還會看到畫家再一次用西域式的凹凸法來嘗試表現佛像。在唐朝時期,雖然大量的佛像及菩薩像都已經采用中國式的線條平涂法來繪制,但在少量的畫像中,仍然使用典型的西域式暈染法(圖23、圖24)來表明這是從印度傳來的繪畫技法,這種十分嚴謹的凹凸法也讓畫家對于光影的表現達到了一個新的高度。

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                    四、對太陽光的表現

                    與光的表現相關連,壁畫中對于陽光是如何表現的呢?壁畫中有很多山水畫是要表現太陽的,傳統的畫法是用放射性的線條來表現光芒四射的感覺,放射狀的線條,有的還畫出五彩的變化,顯得十分華麗而豐富。這種畫面我們可以在敦煌壁畫中找到很多案例(圖25)。

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                    但也有的壁畫表現太陽時不畫放射狀的線條,而表現出更為真實的太陽形象,而且很注重周邊山水景物的色彩氣氛(圖26),太陽能照到的地方,大多會被畫師畫成暖色調,背光的地方就畫成了冷色調,這也是大家對于光影的基本概念。所以在表現天空中的夕陽時,天上會畫有一道道的彩云。我們在敦煌壁畫中可以看到,有不少畫面表現陽光西斜時天上的彩云,這些彩云并不完全是亮色的,有一些被畫家畫成了黑色(圖27)。的確如此,我們在觀察夕陽西下的時候,都會發現在晚霞中有一些云彩是黃色或紅色的,還有一部分則是黑色的,所以當時的畫家觀察十分仔細,對于天空中這種彩云的表現已經較為熟練。

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                    除了彩云之外,當時的畫家還會描繪一些白云穿梭在山與山之間的樣貌(圖28),唐朝畫家的觀察十分細致入微,對于光和色的表現達到非常高的水平。當沒有太陽的時候,晚霞的情景通過天上一層層的五彩云被描繪出來,我們從遠處可以看到山后的天空,天空中有的云彩用黑白兩色來繪制,也體現出了流云的層次感。

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                    、對陰影的表現

                    由于有了光,就會產生影,我們看敦煌壁畫中對于遠處風景的繪制,在有水和河流的地方,尤其是靠近岸邊之處,有一道暗色的陰影。這在大自然中是很常見的現象,畫家將這種現象在畫面中表現了出來(圖28),把靠近岸邊的水色處理為黑色,其他部分處理成亮色。我認為唐朝人把水中的光影關系也表現得十分仔細,如果畫家沒有對自然的觀察,他就不會用這種方式去表達畫面。同時,畫家還注意到了一點,當水面的波浪一層層泛起時,也會產生陰影(圖29)。因此,通過光線的反射,水的不同地方都出現了陰影,既有靠近岸邊的,也有在波浪之間的,我認為這些細節都非常精彩。在一個畫面當中,有水的地方就會有陰影(圖30),并且畫家所表現出來的都符合光影的規律,這是唐朝的畫家在繪畫光影關系中取得的巨大成果。

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                    我們可以看到,唐代的畫家將敦煌壁畫中的波光表現得多么美妙(圖31),遠景中水的波光通過光影體現出來。我想如果不看敦煌壁畫,你是想象不到唐朝的畫家已經達到了這樣的高度。當時的畫家通過對自然光線的觀察,運用黑色將層層疊疊的波浪描繪出來,體現了大江大河的波瀾壯闊之景(圖32)。其中畫家對于波光反射的光線所形成光影的細致表現,在后代的藝術當中幾乎看不到類似的繪畫手法了。

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                    畫家除了通過線條來描繪水池中的波浪外,還會輔以色彩的變化來表現水的波紋,并非是涂抹成整整齊齊的陰影,而是時有時無,并不是很有規律的,正反映出了池水流動的狀況(圖33)。不論是靠近岸邊的陰影部分,還是較寬的水域中,以及蓮花童子在水中嘻戲形成的水渦,都可見由于陰影的變化而體現出的水的動態。這都是唐代的畫家在生活中仔細觀察體會,并在繪制時逐漸積累起來的表現手法。


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                    在西方,印象派產生之后,莫奈、畢沙羅等畫家追求光影的表現時,比我們已經晚了將近1000年。中國在7世紀的時候,在繪畫的光影表現上已經取得了很高的成就,可惜這一技法在后世的中國畫中已經失傳了,今天讓我們通過敦煌壁畫來體會唐代藝術的偉大成就,重新認識漢唐奇跡!


                    敦煌飛天小姐姐莫玉 

                    女,漢族,敦煌莫高里人

                    敦煌舞達人,反彈琵琶乃其絕技

                    敦煌文化國際傳播大使、藝術研學導師

                     虛擬偶像和敦煌國潮藝術館數字博物官

                    敦煌IP運營中心擁有50余件注冊商標,100多項版權,以及飛天、美神、藥神、九色鹿(敦煌瑞獸)等18個敦煌國潮IP形象。我們的敦煌IP權屬清楚,文化原型資源豐富。我們開發的文創產品為絲綢之路(敦煌)國際文化博覽會指定產品。我們設計的敦煌飛天小姐姐敦煌瑞獸獲評第五屆青島國際版權交易博覽會版權產品類金獎,敦煌之戀入選中國文創地圖并榮膺“2021年度十佳地域吉祥物IP”桂冠!我們業已建成敦煌國潮藝術館絲綢之路世界文化遺產(敦煌)設計基地,運營敦煌國潮時尚秀場,推出敦煌IP授權全生態鏈系統。我們已給國內曹縣漢服、華帝股份、世貿地產、鐘薛高、酷粉珠寶、萌揚文化、廣東五葉神、上海漠茗等數十家企業授權,許可他們在各自產品、包裝及宣發物料上使用敦煌IP敦煌元素,通過這些敦煌系列產品的熱銷,使得數以億計的消費者都能領略到敦煌之美。我們打造敦煌飛天小姐姐IP形象為虛擬偶像敦煌文化國際傳播大使,打造絲路通哥IP形象為一帶一路虛擬主播選品官。

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